O PRIMEIRO BEIJO - Clarice Lispector

Os dois mais murmuravam que conversavam: havia pouco iniciara-se o namoro e ambos andavam tontos, era o amor. Amor com o que vem junto: ciúme.              
- Está bem, acredito que sou a sua primeira namorada, fico feliz com isso. Mas me diga a verdade, só a verdade: você nunca beijou uma mulher antes de me beijar? Ele foi simples:              
- Sim, já beijei antes uma mulher.
- Quem era ela? perguntou com dor.Ele tentou contar toscamente, não sabia como dizer.
O ônibus da excursão subia lentamente a serra. Ele, um dos garotos no meio da garotada em algazarra, deixava a brisa fresca bater-lhe no rosto e entrar-lhe pelos cabelos com dedos longos, finos e sem peso como os de uma mãe. Ficar às vezes quieto, sem quase pensar, e apenas sentir - era tão bom. A concentração no sentir era difícil no meio da balbúrdia dos companheiros.
E mesmo a sede começara: brincar com a turma, falar bem alto, mais alto que o barulho do motor, rir, gritar, pensar, sentir, puxa vida! como deixava a garganta seca.     
E nem sombra de água. O jeito era juntar saliva, e foi o que fez. Depois de reunida na boca ardente engulia-a lentamente, outra vez e mais outra. Era morna, porém, a saliva, e não tirava a sede. Uma sede enorme maior do que ele próprio, que lhe tomava agora o corpo todo.      
A brisa fina, antes tão boa, agora ao sol do meio dia tornara-se quente e árida e ao penetrar pelo nariz secava ainda mais a pouca saliva que pacientemente juntava.           
E se fechasse as narinas e respirasse um pouco menos daquele vento de deserto? Tentou por instantes mas logo sufocava. O jeito era mesmo esperar, esperar. Talvez minutos apenas, enquanto sua sede era de anos.      
Não sabia como e por que mas agora se sentia mais perto da água, pressentia-a mais próxima, e seus olhos saltavam para fora da janela procurando a estrada, penetrando entre os arbustos, espreitando, farejando.     
O instinto animal dentro dele não errara: na curva inesperada da estrada, entre arbustos estava... o chafariz de onde brotava num filete a água sonhada. O ônibus parou, todos estavam com sede mas ele conseguiu ser o primeiro a chegar ao chafariz de pedra, antes de todos.    
De olhos fechados entreabriu os lábios e colou-os ferozmente ao orifício de onde jorrava a água. O primeiro gole fresco desceu, escorrendo pelo peito até a barriga. Era a vida voltando, e com esta encharcou todo o seu interior arenoso até se saciar. Agora podia abrir os olhos.     
Abriu-os e viu bem junto de sua cara dois olhos de estátua fitando-o e viu que era a estátua de uma mulher e que era da boca da mulher que saía a água. Lembrou-se de que realmente ao primeiro gole sentira nos lábios um contato gélido, mais frio do que a água.
E soube então que havia colado sua boca na boca da estátua da mulher de pedra. A vida havia jorrado dessa boca, de uma boca para outra.    
Intuitivamente, confuso na sua inocência, sentia intrigado: mas não é de uma mulher que sai o líquido vivificador, o líquido germinador da vida... Olhou a estátua nua.       
Ele a havia beijado.          
Sofreu um tremor que não se via por fora e que se iniciou bem dentro dele e tomou-lhe o corpo todo estourando pelo rosto em brasa viva. Deu um passo para trás ou para frente, nem sabia mais o que fazia. Perturbado, atônito, percebeu que uma parte de seu corpo, sempre antes relaxada, estava agora com uma tensão agressiva, e isso nunca lhe tinha acontecido.
Estava de pé, docemente agressivo, sozinho no meio dos outros, de coração batendo fundo, espaçado, sentindo o mundo se transformar. A vida era inteiramente nova, era outra, descoberta com sobressalto. Perplexo, num equilíbrio frágil.
Até que, vinda da profundeza de seu ser, jorrou de uma fonte oculta nele a verdade. Que logo o encheu de susto e logo também de um orgulho antes jamais sentido: ele...              
Ele se tornara homem.

Poesia: Soneto Gerúndico

Soneto Gerúndico

Em casa,
Pensando,
Observando,
Refletindo.

Desejando,
Comentando.
Verificando,
Analisando.

Descobrindo,
Testando,
Comprovando.

Amenizando,
Olhando,
E por fim, sonhando.

Escrito por: Alessandro De Oliveira Arantes

Como falar muito sem dizer nada

ANÁLISE DO CONTO ”O MOÇO DO SAXOFONE”

O conto “O moço do saxofone”, da escritora brasileira Lygia Fagundes Telles, foi escrito por volta da década de 60. No mesmo ano da escritura do conto, logo ele foi publicado no Rio de Janeiro, fazendo parte da obra Antes do Baile Verde , lançada em 1970.

Lygia escreveu o seu conto numa noite do ano de 1966, quando estava num quarto de hotel em Águas de São Pedro (SP), onde se hospedava com o segundo marido, Paulo Emílio. A escritora nomeou o conto como “O moço do saxofone”, que conta a história simples de um caminhoneiro que se hospeda numa pensão.

Mas o conto não demoraria tanto a ficar conhecido do público. No mesmo ano em que foi escrito, no dia 18 de junho foi publicado com destaque no Suplemento Literário que circulou de 1956 a 1974, e se tornou referência entre os cadernos do gênero no País ; Mais tarde o texto veio a ser publicado na década de 70.

Nascida em 19 de abril de 1923, Lygia Fagundes Telles é imortal da Academia Brasileira de Letras desde 1985. Embora tenha começado a escrever e a publicar ficção muito cedo, quando ainda cursava Direito na USP, ela prefere considerar Ciranda de Pedra , de 1954, seu primeiro romance, o ponto de partida de sua obra adulta.

3.1 Aspectos dialógicos e análise do conto

O conto lygiano, de modo geral, entre as décadas de 60 e 70 estava começando a se tornar conhecido do público. Muitos deles foram publicados posteriormente na década de 80. Um desses contos é “O moço do saxofone”, escrito no ano de 1966, numa cidade do interior paulista, como já afirmamos. Esse conto é marcado pela linguagem simples e estilo introspectivo; também, a manifestação de vozes se faz presente, mas sem comprometer o foco no narrador. A voz que prevalece na narrativa é a do chofer, dando a impressão, para o leitor, de um diálogo travado entre diferentes pensamentos do narrador.

Um dos aspectos dialógicos presentes no texto, é sem dúvida, a polifonia ou plurivoricidade, desenvolvida e denominada por Bakhtin (1929) de fenômeno de vozes constituintes de um texto, e que também se trata da interação verbal entre o locutor e o alocutário, e ainda um jogo de vozes que ocorre no interior do discurso presente no texto, seja ele literário ou não (ZONIN, 2006).

3.1.1 Enredo do conto

O enredo do conto, como já dissemos, é simples. A história se passa numa pensão, em que o protagonista de “O moço do saxofone” é um caminhoneiro que "ganhava uma nota alta com um cara que fazia contrabando" (TELLES, 1966) e que, em determinado momento da vida, vai parar numa pensão do tipo frege-moscas - lugar inspirado, segundo Lygia, numa pensão em que ela mesma viveu durante a juventude.

No local, chamam à atenção do motorista a comida ruim, uns anões que se hospedam por lá e uma insistente música de saxofone, triste como o diabo. O homem logo fica sabendo que o saxofonista é um pobre coitado que passa o dia enfurnado num quarto, ensaiando, enquanto a mulher o engana até com o periquito.

3.1.2 Análise e presença de vozes no conto

O conto “O moço do saxofone”, escrito em 1966 e considerado um marco da literatura introspectiva, conta com a participação direta de seis personagens, sendo que o protagonista é um chofer de caminhão. Também nota-se no texto que o narrador é onipresente, o que nos passa a impressão de que o pensamento dele se manifesta com diversas nuanças. Esse pensamento é o do locutor, numa fala bastante introspectiva. Este(s) pensamento(s) do narrador nos conta(m) a história. Vejamos um excerto do conto:

Presença do Narrador:

“Eu era chofer de caminhão e ganhava uma nota alta com um cara que fazia contrabando ”.

“Até hoje não entendo direito por que fui parar na pensão da tal madame, uma polaca que quando moça fazia a vida e depois que ficou velha inventou de abrir aquele frege-mosca”

Presença do Locutor #1:

“Foi o que me contou o James, um tipo que engolia giletes e que foi o meu companheiro de mesa nos dias em que trancei por lá”.

Nesse primeiro excerto notamos uma voz que conta a história; ela preenche a maior parte do texto, por isso a classificaremos como narrador principal, identificando o personagem protagonista. A seguir, a segunda voz identificada no início do conto como o Locutor #1 , que complementa a primeira voz constituinte, nos passa a impressão de uma outra voz do pensamento do locutor, em que vemos um diálogo entre vozes no pensamento do locutor. O efeito de polifonia torna-se evidente nos primeiros parágrafos do texto.

Diálogo do pensamento do Locutor #1:

“Tinha os pensionistas e tinha os volantes, uma corja que entrava e saía palitando os dentes, coisa que nunca suportei na minha frente. Teve até uma vez uma dona que mandei andar só porque no nosso primeiro encontro, depois de comer um sanduíche, enfiou um palitão entre os dentes e ficou de boca arreganhada de tal jeito que eu podia ver até o que o palito ia cavucando”.

“Bom, mas eu dizia que no tal frege-mosca eu era volante. A comida, uma bela porcaria e como se não bastasse ter que engolir aquelas lavagens, tinha ainda os malditos anões se enroscando nas pernas da gente. E tinha a música do saxofone”.

O locutor começa a mostrar as diferentes faces de seu pensamento, também se notam mudanças de temperamento durante as colocações de cada pensamento seu. No primeiro excerto, notamos que o locutor começa a narrar um pouco da rotina da pensão onde residia temporariamente, durante sua jornada como chofer. Ele inicia apresentando os tipos de pessoas que, como ele, estavam de passagem.

Após o seu primeiro discurso acerca do comportamento de que ele não gostava nos clientes da pensão, como por exemplo palitar os dentes. Isto o incomodava. Narra o fato de, após o primeiro encontro dele com uma dona, ele logo a mandara andar, depois de juntos comerem um sanduíche. Tudo por causa da palitada nos dentes. Mas há um detalhe: a última vez parece ter sido pior do que as anteriores, por que junto com as palitadas, ele se assustara com a boca arreganhada dela, e via o que o palito tirava dos dentesda mulher. Com nojo, ele a mandara embora (TELLES, 1979).

No segundo excerto, ele inicia seu diálogo falando de sua situação no estabelecimento, na pensão, e em “seus pensamentos” dizia que ali era uma espécie de “mosqueiro” . Ele não gostava de se alimentar todos os dias naquele local, também reclamava do comportamento dos anões que ali residiam, que ficavam a todo o momento subindo e descendo as escadas, passando por entre as pernas dos clientes e por debaixo das mesas, tocando e agarrando as pernas das pessoas que ali residiam. A cada vez que os anões desciam logo se ouvia um som vindo do andar superior. Logo ele notou que era de um saxofone.

Diálogo entre pensamentos do Locutor #1 (o que explica um determinado acontecimento) e do Locutor #2 (pensamento direto do chofer):

Locutor#2

“Não que não gostasse de música, sempre gostei de ouvir tudo quanto é charanga no meu rádio de pilha de noite na estrada, enquanto vou dando conta do recado”.

Locutor#1

“Mas aquele saxofone era mesmo de entortar qualquer um. Tocava bem, não discuto. O que me punha doente era o jeito, um jeito assim triste como o diabo, acho que nunca mais vou ouvir ninguém tocar saxofone como aquele cara tocava”.

Nesta nossa análise preliminar, no excerto acima vemos que na primeira estrofe, surge uma nova voz, que chamaremos de Locutor #2, que é uma segunda voz do Locutor principal, como se fosse um pensamento indireto, que explica o seu gosto para com o que ele estava vivenciando, o tocar de um saxofone; e também marca e explica o porquê dele não gostar da sonoridade em que estava sendo tocada a música que vinha do quarto. Na segunda estrofe, vemos que a voz principal retorna e desperta o Locutor que logo reclama e explica que o toque era realmente desagradável aos seus ouvidos; ele logo diz que não é sobre o tocar do saxofone, mas sim do tema, que para ele era um tanto triste e melancólico, como se estivesse encobrindo algo que ele não aceitava.

No primeiro momento, antes do diálogo, o chofer começa a observar ao seu redor, e ele notou que sempre que alguém subia para o andar superior, logo começava a surgir uma triste e melancólica música de um saxofone. E assim o conto prossegue, recheado de vozes. Evidentemente, essas tantas vozes dizem ao leitor sempre algo. Vejamos outros exemplos.

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Diálogo entre as vozes constituintes principais

Voz do Chofer Locutor#2

— Sim senhor. Eu disse e James pensou que eu estivesse falando na tal briga.

Voz do James

— O pior é que eu estava de porre, mal pude me defender!

Locutor#1

Mordi um pastel que tinha dentro mais fumaça do que outra coisa. Examinei os outros pastéis para descobrir se havia algum com mais recheio.

Voz do chofer

— Toca bem esse condenado. Quer dizer que ele não vem comer nunca?

Locutor#1

James demorou para entender do que eu estava falando. Fez uma careta. Decerto preferia o assunto do parque.

Voz do James

— Come no quarto, vai ver que tem vergonha da gente.

Locutor#1

Resmungou ele, tirando um palito.

Voz do James

— Fico com pena, mas às vezes me dá raiva, corno besta.

— Um outro já tinha acabado com a vida dela!

Até o momento a chateação do protagonista e de seu companheiro de mesa só aumentava, com o que estava acontecendo naquele lugar. Principalmente com o que ocorria com o moço do saxofone, que permanecia a tocar tranquilamente aquela mesma música triste. A música melancólica, a sua execução insistente e solitária, a despeito de todas as imbricações com o pessoal e contexto daquela pensão, é certamente a principal temática do conto lygiano. E aí está, sutilmente deflagrada, uma multiplicação de vozes. As vozes de um texto, literário ou não, se fazem perceber por diversos aspectos, como subtendidos, interrupções, intertextualidade, discursos indireto ou indireto-livre, pressupostos e vários outros, nem todos esses recursos alcançados na brevidade desta monografia. Vejamos mais um pouco.

Diálogo entre o chofer e o moço do saxofone

Locutor#2

Fui recuando de costas. E de repente não agüentei. Se ele tivesse feito qualquer gesto, dito qualquer coisa, eu ainda me segurava, mas aquela bruta calma me fez perder as tramontanas.

Voz do chofer

— E você aceita tudo isso assim quieto?

— Não reage?

— Por que não lhe dá uma boa sova, não lhe chuta com mala e tudo no meio da rua?

— Se fosse comigo, pomba, eu já tinha rachado ela pelo meio!

— Me desculpe estar me metendo, mas quer dizer que você não faz nada?

Voz do moço do saxofone

— Eu toco saxofone.

Aqui a expressão definidora, no nosso entender, de todo o conto: “eu toco saxofone”. Aqui, a voz que justifica e explica a atitude, talvez passiva para alguns, do moço que toca o seu saxofone incessantemente. Vemos, então, que esta voz se superpõe às outras daquele ambiente. Parece não interessar ao moço a possível traição da sua companheira e nem a reação adversa dos outros. Interessa-lhe somente tocar. Ou, numa outra direção, tocar apesar de qualquer coisa. A música triste e insistente do saxofone, numa voz aparentemente intraduzível, talvez diga tudo, seja o suficiente para aquele ambiente.

3.2 Elementos dialógicos do conto e as sua relação com a realidade

No conto, encontramos muitos elementos constituintes que estão interligados entre si. O que os diferenciam são as relações dialógicas que eles estabelecem. Na maior parte do conto, notamos que o texto é repleto de vozes, que são os múltiplos discursos de uma única voz – a princípio da autora ou do narrador, se assim considerarmos. Evidentemente, sabemos que essa voz a que chamanos de única, na verdade está transpassada por várias outras, como já demonstrado. Ela reflete várias outras: da cultura, da história, da tradição literária, da tradição teórica, da geração de escritores do convívio da autora, entre tantas outras. Esses efeitos causados por essas interferências no texto é o que nos permite dizer que o texto é polifônico, pois nele soam muitas vozes ocultas, num pensamento ou discurso do personagem.

O próprio enredo permite que a autora use de temas do cotidiano para inter-relacionar esses diferentes pensamentos que habitam o texto. À primeira vista, quando se lê superficialmente o conto, tem-se a impressão de um texto onde existe somente um Locutor, o personagem central da história, que conduz a ação. Esse efeito é causado pela ocultação de algumas vozes, e também por alguma voz que se sobressai às demais, mas não escondemos, de fato, outros dizeres.

3.2.1 Marcas de polifonia e relação com a realidade

Como podemos observar no conto, no início do mesmo temos a impressão de um narrador onisciente, ou seja, que sabe o que acontecera na história antes mesmo de qualquer outro personagem. Esse efeito de sentido, como veremos, é criado já nas primeiras frases da narrativa. Também notamos que esse mesmo exemplo nos diz que existe uma relação dialógica atemporal, pois nos sugere que o narrador já vivenciara a história, ou parte dela, em algum tempo anterior ao narrado.

“Eu era chofer de caminhão e ganhava uma nota alta com um cara que fazia contrabando. Até hoje não entendo direito por que fui parar na pensão da tal madame”

“Foi o que me contou o James, um tipo que engolia giletes e que foi o meu companheiro de mesa nos dias em que trancei por lá”. (TELLES, 1979) (grifos meus),

Colocamos neste exemplo essas marcações em negrito para mostrar como essas relações dialógicas se fazem presentes, os verbos no pretérito do indicativo, marcados em negrito, e outras expressões nos mostram uma relação atemporal entre as vozes do texto. Os verbos em negrito nos passam a impressão de que o caminhoneiro foi literalmente jogado na pensão, sem que ele soubesse, e só descobrira aquilou depois de estar lá, após o seu pensamento se manifestar na voz do narrador.

Essas relações entre os diálogos no conto é que nos permitem entender como a autora “brinca” com a realidade de muitos caminhoneiros, simulando as suas muitas caminhadas, idas e vindas, as suas estadas fora de casa em ambientes que, na maioria das vezes, não lhes parecem pessoais. Numa outra relação dialógica, prevalece o sentimento de estar com pessoas estranhas, que querem se aproveitar deles ou, em outro sentido, pessoas que lhes serviriam em algum momento.

3.2.2 As vozes constituintes do conto e suas características particulares

Em “O moço do saxofone” verificamos a presença de diferentes vozes, e cada uma com sua características únicas, o que mostra um texto heterogêneo, mesmo com poucos personagens diretos e outros coadjuvantes na história. A autora conseguiu também interligar os pensamentos de um mesmo personagem, no caso o chofer de caminhão, o narrador, como se fosse ou fossem diversos personagens.

A primeira voz a ser encontrada é a do narrador, que se faz presente diretamente no início do conto. Mas como ele é onisciente e onipresente, está em toda parte, sem que se defina exatamente a sua presença real. Diversas outras vozes estão dentro dessa mesma voz, por isso a impressão de uma voz que se sobrepõe às outras.

Essa mesma voz subdivide-se em outras vozes, que na verdade são pensamentos distintos dele, ou seja, são os interlocutores do personagem, que falam em alguns momentos por ele, explicando, desejando algo, relacionando com elementos distantes e até mesmo se intrometendo na história indiretamente, fazendo com que o leitor ache que o personagem central está dialogando com outro personagem na mesma fala dele.

A primeira voz do pensamento do personagem foi classificada como Locutor #1, pois nela verificamos que essa mesma tem como aspecto explicar alguma situação, fato ou acontecimento que esteja ocorrendo no momento que o personagem está inserido. É a voz mais direta e ativa de todas, pois ela está a todo o momento aparecendo no texto; essa voz causa um efeito de sentido que faz com que ela se comporte como se fosse um personagem real, exteriorizando traços de seu pensamento.

A segunda voz do pensamento dele foi classificada como Locutor #2, por ela refletir o seu temperamento durante uma explicação, demonstração de seus motivos. Essa voz conhece parte da história, e ela é mais passiva e indireta que a primeira, pois ela demonstra o que o personagem está sentindo em seu interior, sem exteriorizar o que pensa.

A próxima voz encontrada e classificada é a do Locutor #3, que aparece de repente na história, como uma voz referencial. Ou seja, ela surge como uma voz de pensamento externo e atemporal, pois narra um acontecimento anterior ao que ele está inserido no momento; também essa mesma faz relações com fatos que explicam atitudes, temores e comportamentos do personagem. É a mais passiva e distante de todas.

Outra voz constituinte do texto é a do personagem #2, o James, que a todo tempo aparece dialogando com o personagem central da história. Essa voz é mais passiva, ficando apenas como personagem coadjuvante nas cenas, acompanhando o chofer na mesa, e em algumas estrofes do texto ela se torna ativa, passando a tomar voz em alguns momentos do texto, participando das loucuras do personagem central.

A próxima voz a se manifestar é a do personagem #3, que é a madame, que é dona da pensão onde ocorre a história, é uma voz passiva que aparece somente em alguns momentos, após interferências do personagem principal, que a faz se tornar ativa por alguns momentos, principalmente quando ocorre o diálogo entre eles, e também quando ocorre algum fato na pensão, como explicações sobre algo.

Outra voz importantíssima é a do personagem #5, que é a do moço do saxofone. Essa voz é dividida em duas, a voz direta do moço que aparece apenas quando o personagem principal pergunta algo, é mais passiva, que apenas responde aos questionamentos. A outra voz a aparecer é a do seu instrumento, o saxofone. Essa voz não é considerada como constituinte, mas sim como voz coadjuvante, por ela fazer parte de quase toda a história, mas não ser literalmente uma voz verbal, mas uma voz sonora, que indiretamente reflete os sentimentos do moço.

Essas vozes são interligadas entre si, mas cada uma com sua autonomia e particularidades. Elas fazem parte de uma única voz onipresente, a do narrador, que conta a história por meio das vozes dos personagens, pensamentos diretos e indiretos, que provocam efeitos de sentido, e fazem com que o leitor tenha a impressão de que o personagem está servindo de arcabouço para o narrador passar uma lição maior por trás da mesma, a da relação com a realidade de muitos caminhoneiros - de uma forma suave, cômica e agradável.

Referências:

5 REFERÊNCIAS

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Fonte bibliográfica:

ARANTES, A. O. Aspectos dialógicos em O moço do saxofone. cap. 3. Monografia. UERN, 2011. p. 36-58

Momento Poético: Lembranças

Lembranças

Que falta me faz os amigos,
nessas noites frias,
eu andando,
sozinho,
e ao beirar da meia-noite,
tendo que se contentar,
em contemplar a lua.

A lua que nos acompanha,
que de dia e de noite,
nunca descansa,
no céu pálida,
esburacada e iluminada,
nos dando o privilégio,
de uma noite por si iluminada.

Nessas noites frias,
recordo-me dos tempos passados,
das amizades que passaras,
daquelas que esfriam com o tempo,
daquelas que pegam fogo,
daquelas que ainda hão de vir,
daquelas que ainda não apareceram,
enfim de todas.

Vejo e contemplo o luar,
sentindo e imaginando,
o porque de as pessoas,
que gostam ou não,
da presença de minha pessoa,
se sentirem indiferentes,
deixando de dar atenção,
em prol da sua satisfação,
em agradar aqueles que o identifica.

Nessas noites frias,
vejo com calma e paciência,
a escuridão sublime,
decorada pelas luminescências,
das distantes estrelas,
que decoram o tapete estelar,
que nos faz pensar,
como a nossa vida é rara,
fugaz e passageira.

Com o olhar fixo,
vejo nos céus algo,
que nos faz lembrar,
com a memória que hoje falha,
das lembranças que em mim se guarda,
dos tempos que pensava em ser astronauta,
lembrando das travessuras,
que histórias não faltavam,
e das amizades que me acompanhava.

Nesses dias de glória,
com a fértil e serena memória,
imaginando e brincando,
com o ar das horas,
de castelo à rei,
de carro à bola,
de desenhar à escola,
de montar e desmontar à história,
quão bons os tempos de escola.

Ah! que bons tempos que não voltam mais,
que bom seria reencontrar,
aqueles que fizeram parte,
da minha breve e singela metade,
que me fez ser quem sou hoje,
ainda carrego em minha mente,
as lembranças e imagens,
dos quadros com saudades,
das minhas queridas amizades,
dos tempos que foram,
dos tempos que hoje estão,
dos tempos que hão de chegar,
esperando algo de bom que tanto vi esperar.

Nessas noites amenas,
guardo na memória,
os ensinamentos dos tempos de escola,
que hoje repasso àqueles que no futuro verei,
vencer, mudar a história,
de nossa difícil e perigosa trajetória,
nessa vida cheia de glórias.

Com essa singela e breve escritura,
encerro as minhas simples palavras,
de pensamentos à histórias,
que por uns instantes,
me inspirou a escrever,
me dando a paz,
que em alguns momentos me falta,
por sentir falta,
daqueles que me acompanham,
com amizades e ideias que não faltam,
e que me faz fluir as boas energias,
que às vezes ficam sobrecarregadas,
precisando de alguém para compartilhar-las.

Finalizo fechando o meu pensamento,
que quase não acaba,
por meu cérebro processar muitas palavras,
ideias que quase me atrapalham,
que me faz ser o que sou hoje,
peço a benção de Deus,
para mais uma noite aguardada,
para dormir com calma,
e acordar com a paz e a tranquilidade,
abençoada pela luz maior,
pelo brilho de sua luz,
através do nosso e querido sol.


Alessandro De Oliveira Arantes
Escrita em: 17-03-2012

Samba do Arnesto

O Arnesto nos convidou pra um samba, ele mora no Brás
Nós fumos não encontremos ninguém
Nós voltermos com uma baita de uma reiva
Da outra vez nós num vai mais
Nós não semos tatu!
No outro dia encontremo com o Arnesto
Que pediu desculpas mais nós não aceitemos
Isso não se faz, Arnesto, nós não se importa
Mas você devia ter ponhado um recado na porta
Um recado assim ói: "Ói, turma, num deu pra esperá
Aduvido que isso, num faz mar, num tem importância,
Assinado em cruz porque não sei escrever"

Arnesto

BARBOSA, Adoniran. Samba do Arnesto. Samba do Arnesto/Conselho de mulher. 1952.

Feliz dia Internacional da Mulher

LEITURA!!!!!!!!

Esta noite vou-me perder num livro, e voar, voar para longe de todas as minhas preocupações.

Deixe que uma boa leitura o aconchegue, lhe aqueça a alma, que o reconforte...

.....

A luz da natureza vindoura

Guamaré, Guamaré, onde ás árvores não ficam mais em pé, onde o homem pisa com fé, não olhando ao seu redor, o que ocorre próximo de seus pés.

Às pessoas desavisadas, que ficam atacando as matas, descuidando das águas, pensando que sua vida está calma, e tranquila como às águas.

Àqueles que vivem sonhando com a vida almejada, se esquecendo da montidão de água, que nos circundam junto com às matas, e nos dá a tão sonhada calma.

Calma essa temporária, quando não há ondas e chuvaradas, que atrapalham e ensaiam, uma nova esperança, de uma nova vida nas matas.

Em nossas ruas, becos e calçadas, nos deparamos com a difícil jornada, semanal e diária, de melhorarmos a cidade, sem afetar a mata e às águas, e trazendo uma nova e pensada, idéia de mudança aguardada.

O sol que todos os dias nos abençoa, e nos trás a vida e nos doa, a sua energia vital e duradoura, a força necessária para caminharmos em direção a uma outra e merecedora, idéia de um mundo melhor e em paz e equilíbrio com a natureza vindoura.

Alessandro de Oliveira Arantes

Leituras Críticas - Artigo: Discurso Literário de Dominique Maingueneau

DISCURSO LITERÁRIO DE DOMINIQUE MAINGUENEAU

Prof. Dr. Luciano Barbosa Justino

(MLI/UEPB)

MAINGUENEAU, Dominique. Discurso literário. São Paulo: Contexto, 2006, 325 p.

Publicação mais recente do autor, Discurso literário tem muito a dizer a respeito do diálogo intercultural, tema norteador deste número de Sociopoética, pois propõe uma metodologia de abordagem da literatura que visa expandir suas fronteiras analíticas na medida em que supõe uma visão interdiscursiva e interdisciplinar do texto literário com o intuito de apreender “os enunciados por meio da atividade social que os sustenta, remetendo as palavras a lugares, distribuindo o discurso numa multiplicidade de gêneros cujas condições de

possibilidade, rituais e efeitos têm de ser analisados” (p. 37). A própria noção de paratopia implica um interrupto diálogo que supõe a cooperação entre diferentes metodologias e o cruzamento de diversos campos do saber. A crítica tanto às análises textualistas quanto sociologistas da literatura é para Maingueneau um convite à filosofia, à midiologia, à lingüística, à ciência política, aos estudos culturais, sem abdicar das conquistas da sociocrítica e da poética. Intenta compreender a literatura não apenas em seus aspectos extraliterários, mas articulados a uma abordagem que toma o texto literário como um discurso: Em vez de relacionar as obras com instâncias bastante afastadas da literatura (classes sociais, mentalidades, eventos históricos, psicologia individual etc.), refletir em termos de discurso nos obriga a considerar o ambiente imediato do texto (seus ritos de escrita, seus suportes materiais, sua cena de enunciação...) (p. 44).

Nota-se a amplitude da noção de discurso do autor a partir da noção de “ambiente imediato do texto” e a articulação de diversas instâncias que rompem com a visão romântica e modernista da literatura. Não obstante as inegáveis conquistas de uma “ciência da literatura” advinda da pesquisa formal, a modernidade literária parece esgotar seus potenciais críticos em virtude do fechamento a que submete a “obra-prima”, que acaba por exaltar a singularidade do criador e minimiza o papel dos destinatários e do caráter institucional da literatura (p. 89). As aberturas que permitem ao autor sua instigante e porosa, podemos dizer, metodologia múltipla e multiplicadora são colhidas no dialogismo de Mikhail Bakhtin, na Estética da Recepção, na midiologia de Régis Debray, nos estudos sobre história da escrita de Roger Chartier, na “arqueologia” de Michel Foucault, na teoria do “campo” e do habitus de Pierre Bourdieu.

Para evitar uma improdutiva dispersão, a análise do discurso sustém e faz convergirem as diversas contribuições. Maingueneau lança as bases de uma visão da literatura como interação entre diversas instâncias extradiscursivas, como o fez Pierre Bourdieu e Pascale Casanova, mas vai além na medida em que a análise do discurso lhe permite não esquecer da dimensão propriamente semiótica da literatura. A análise do discurso possibilita observar o quanto as instâncias extradiscursivas estão inscritas no enunciado literário, sobretudo sob a forma daquilo que o autor chama de “cenografia” e “ethos”, como se verá mais adiante.

Estas questões de método e de revisão crítica são objetos do primeiro capítulo “As condições de uma análise do discurso literário”. Mais cinco capítulos compõem o livro: 2) Discursos constituintes; 3) Paratopia; 4) O posicionamento; 5) Mídium e gêneros do discurso; 6) A cena de enunciação.

A noção de literatura como discurso constituinte, objeto do segundo capítulo, além de fundamentar a ruptura com as noções românticas e modernistas do texto literário para fins de abertura, propõe a literatura como discurso auto-legitimador, ligado a uma rede complexa de textos, de agentes e de modos de circulação. Discurso constituinte “designa fundamentalmente os discursos que se propõem como discursos de Origem, validados por uma cena de enunciação que autoriza a si mesma” (p. 60). Assim, todo discurso constituinte só existe e só exerce seu poder e sua efetiva circulação na sociedade se for constituído por uma “Instituição discursiva”. Assim o autor define a instituição literária:

A noção de instituição literária designa a vida literária (os artistas, os editores, os prêmios etc.). Podemos ampliar seu domínio de validade, como o fazem muitos sociólogos, levando em conta o conjunto de quadros sociais da atividade dita literária, tanto as representações coletivas que se tem dos escritores, como a legislação (por exemplo, sobre os direitos autorais), as instâncias de legitimação e de regulação da produção, as práticas (concursos e prêmios literários), os usos (envio de um original a um editor...), os habitus, as carreiras previsíveis e assim por diante. Essa ampliação do campo de visão promoveu uma profunda renovação da concepção que se pode ter do discurso literário (p. 53).

A instituição literária, portanto, é bem mais do que os estudos de poética têm observado. Fica clara a necessidade de pesquisas que integrem diversos métodos e diversas disciplinas. Se os estudos literários “puros”, como chama o autor aos estudos ligados ao formalismo, à nova crítica e ao estruturalismo, já não conseguem dar conta da pluralidade de usos da literatura, o método proposto pelo autor só pode alcançar a obra na confluência e na contribuição, inclusive dos estudos de poética. Para as ciências do homem tornou-se urgente “compreender o compreender”, sugestiva formulação de Pierre Bourdieu, e para a literatura e os estudos literários implica situar o texto no mundo, “encarná-lo” (a expressão é de Maingueneau), observar os próprios critérios de observação, os posicionamentos, a rede de aparelhos mnemotécnicos que suportam e fazem transitar os textos, a relação entre a memória e os discursos de legitimação e práticas de esquecimento. As obras literárias, os arquivos e as livrarias só podem funcionar neste contexto, do qual não é possível sair: Ainda que a obra tenha a pretensão de ser universal, sua emergência é um fenômeno fundamentalmente local, e ela só se constitui por meio das normas e relações de força dos lugares em que surge. É nesses lugares que ocorrem verdadeiramente as relações entre o escritor e a sociedade, o escritor e sua obra, a obra e a sociedade (p. 94).

É no conceito de paratopia que Maingueneau situar as relações entre o escritor e a sociedade, o escritor e sua obra, a obra e a sociedade. São três as formas de paratopia: 1) espacial, que implica na relação do escritor com o campo literário; 2) temporal, a posição do escritor em relação aos seus contemporâneos; 3) linguística, o modo como a obra aciona e negocia com o arquivo.

Nem suporte nem quadro, a paratopia envolve o processo criador, que também a envolve: fazer uma obra é, num só movimento, produzi-la e construir por esse mesmo ato as condições que permitem produzir essa obra. Logo, não há “situação” paratópica exterior ao processo de criação: dada e elaborada, estruturante e estruturada, a paratopia é simultaneamente aquilo de que se precisa ficar livre por meio da criação e aquilo que a criação aprofunda; é a um só tempo aquilo que cria a possibilidade de acesso a um lugar e aquilo que proíbe todo pertencimento. Intensamente presente e intensamente ausente deste mundo, vítima e agente de sua própria paratopia, o escritor não tem outra saída que a fuga para a frente, movimento de elaboração da obra (p. 109).

Em O contexto da obra literária, o autor assim se refere à paratopia:

A pertinência ao campo literário não é, portanto, a ausência de qualquer lugar, mas antes uma negociação difícil entre o lugar e o não-lugar, uma localização parasitária que vive da própria impossibilidade de se estabilizar. Essa localidade paradoxal, vamos chamá-la paratopia (p. 28). A situação paratópica do escritor leva-o a identificar-se com todos aqueles que parecem escapar às linhas de divisão da sociedade: boêmios, mas também judeus, mulheres, palhaços, aventureiros, índios da América..., de acordo com as circunstâncias. Basta que na sociedade se crie uma

estrutura paratópica para que a criação literária seja atraída para sua órbita. M. Bakhtin mostrou desse modo o importante papel que a contracultura “carnavalesca”, que pela irrisão visava subverter a cultura oficial, desempenhou para a criação literária. Os extravasamentos pontuais da festa dos loucos, assim como a literatura que nela se apóia, não têm realmente um lugar designado na sociedade, tiram sua força de sua marginalidade (p. 36).

É a paratopia que une o escritor, a obra, o campo literário, os destinatários, pois é a condição de enunciação e seu produto.. É ela mesma que faz a ponte entre a obra e a existência, “a obra só pode surgir se, de uma ou de outra maneira, conseguir tomar forma numa existência que é ela mesma moldada para que essa obra nela advenha” (p 117). Embora o conceito de paratopia tenha um forte traço modernista, na medida em que significa um pertencimento sempre instável, movente, que reforça a idéia do escritor maldito advindo de Baudelaire, na argumentação de Maingueneau há uma mudança importante no aspecto paratópico da literatura em relação àquilo que escreveu nO contexto da obra literária. O caráter paradoxal do discurso paratópico, e em última análise de todo discurso constituinte, não é mais atribuído, como no livro anterior, à literatura em sua totalidade, mas só a certos escritores, a certas obras e a certos contextos particulares. Melhor dizendo, determinados momentos históricos são radicalmente paratópicos, como os finais do século XIX e inícios século XX, mas a literatura como um todo é um campo relativamente estável, sem grandes sustos ou sobressaltos. Maingueneau não propõe um retorno ao biografismo, mas não afasta por completo, como se viu, a obra das posições que o escritor tem que assumir no campo literário e na sociedade, e este é um dos aspectos mais instigantes do livro de Maingueneau, pois permite ultrapassar as visões ainda dominantes da literatura como “obra-prima”, além e acima da contingência histórica que lhe deu vida e que é em última análise seu substrato.

Outro ponto importante de Discurso literário é a mídia, que o autor prefere chamar de “mídium”. A mídia, numa acepção ampliada, implicando meios de comunicação, mas sobretudo em sentido estrito remetendo ao suporte e ao circuito do signo, foi sempre negligenciada pela literatura. Prova disso é que o debate sobre o oral e o escrito, crucial para qualquer discussão em profundidade da literatura, raramente foi tratada levando a sério as propriedades mnemotécnicas sem as quais não há linguagem alguma. O mídium não é supérfluo para a literatura, como provam a midiologia de Régis Debray e Daniel Bougnoux, as pesquisas sobre a poesia grega anterior ao alfabeto fonético de Eric Havelock, os estudos de Walter Ong sobre as diferenças antropológicas entre oralidade e escrita, a performatividade da voz estudadas por Paul Zumthor, as recentes descobertas da história da escrita. Sobre isso afirma Maingueneau:

O interesse pelos suportes materiais da enunciação é recente. Sem dúvida não faltaram eruditos para estudar as técnicas de imprensa, mas os literatos “puros”, aqueles que se encarregam da interpretação das obras, consideravam mais as narrativas do que as técnicas tipográficas, mais os romances por carta do que os sinetes de cera ou os modos de envio pelo correio. Não obstante, para tornar pensável o surgimento de uma obra, sua relação com o mundo no qual surge, não podemos separá-la de seus modos de transmissão e de suas redes de comunicação (p. 212).

Por fim, o mídium pode sugerir uma quarta dimensão da paratopia, embora o autor não faça tal sugestão, senão, sendo possível pensar a mídia na dupla acepção de meio ambiente e meio de transporte, o espaço para onde confluem todas as demais paratopias, aquilo que contém o que o Maingueneau chama de ethos e que está na culminância das demais questões abordadas no livro:

A noção de ethos permite ainda refletir sobre o processo mais geral de adesão dos sujeitos ao ponto de vista defendido por um discurso, processo particularmente evidente no caso de discursos como a publicidade, a filosofia, a literatura, a política etc., que – diferentemente dos que são parte de gêneros “funcionais” como os formulários administrativos ou os manuais de instruções – devem conquistar um público que tem o direito de ignorá-los ou recusá-los. Todo texto escrito, ainda que a negue, possui uma vocalidade específica que permite remete-lo a uma caracterização do corpo do enunciador (e não, está claro, do corpo do locutor extradiscursivo), a um fiador que, por meio de seu tom, atesta o que é dito; o termo tom” tem a vantagem de valer tanto para o escrito como para o oral. Isso significa que optamos por uma concepção primordialmente “encarnada” do ethos, que, dessa perspectiva, abrange não apenas a dimensão verbal, mas igualmente o conjunto de determinações físicas e psíquicas vinculadas “ao fiador” pelas representações coletivas (p. 271).

e

O ethos constitui, assim, um articulador de grande polivalência. Recusa toda separação entre o texto e o corpo, mas também entre o mundo representado e a enunciação que o traz: a qualidade do ethos remete a um fiador que, através de ethos, proporciona a si mesmo uma identidade em correlação direta com o mundo que lhe cabe fazer surgir. Encontramos aqui o paradoxo de toda cenografia: o fiador que sustenta a enunciação deve a legitimar por meio de seu próprio enunciado. Supõe-se que a enunciação da obra representa um mundo de que essa enunciação é na verdade parte: as propriedades “carnais” da enunciação são tomadas da mesma matéria que o mundo por ela representado (p. 278).

Talvez seja esta “encarnação”, que é também uma ética em profundidade da escrita, que toda grande abordagem da literatura deve buscar. Para tanto, o livro de Maingueneau serve de, no mínimo, um fecundo impulsionador. No que diz respeito ao diálogo intercultural, Discurso literário vem cobrir uma lacuna de metodologias eficazes para dar conta da abertura que a abordagem contemporânea do texto literário exige. Permite evitar o risco de sobrevoos generalizantes e afastados das propriedades semióticas da literatura, comum entre os culturalistas e os sociologistas, ainda dominantes no estabelecimento das relações entre os estudos literários e outras disciplinas.

Discurso literário supõe uma visão interdisciplinar, em rede para se falar nos termos de hoje, mas sem abdicar de uma profunda disciplinaridade, de uma aguda consciência da especificidade da literatura. Assim, a abertura para o Outro, um imperativo ético da teoria literária em tempos pós-modernos, tem que estar inserida na autocrítica do Um. À “instituição literária” não basta ir buscar novos convivas lá fora, tem que também compreender os pressupostos que a faz por dentro. O campo literário não resolve seu impasse contemporâneo esquecendo de si mesmo e de seus vícios, mas os verticalizando num diálogo que deve ser sobretudo inter, capaz de ver a si em interação complexa com os outros: discursos, suportes, circuitos, agentes. O livro de Maingueneau diz muito sobre isso.